دوم) سقوطِ موسولینی و آنچه برخلاف هدف وی در ایتالیا برجای مانده بود، یعنی طبقه‌ی متوسطی به غایت آب‌رفته و طبقه‌ی فرودستی پر از بدهی و ناامیدی و نابسامانی، وضعیت غیرعادی‌ای را بر ایتالیا حکمفرما ساخت. از یک سو علیرغم اینکه مقاومت در ایتالیا پیروز شده و موسولینی را از سر راه برداشته بود، کشور عملا در اشغال نیروهای متفقین بود. مقاومت ایتالیا، علیرغم رشادت‌های تاریخی‌اش هرگز نتوانست مانند مقاومت فرانسه جاودان شود. سینمای فرانسه پس از جنگ جهانی دوم، عملکردی کاملا شبیه سینمای ایران پس از جنگ تحمیلی داشت و تمام دوربین‌های فرانسوی، متفق‌القول به سوی سربازانی چرخیدندْ که از کشور در مقابل تجاوز بیگانگان حفاظت کردند. در مقابل، دوربین‌های ایتالیایی مجبور شدند دوباره با واقعیت جامعه روبرو شوند. واقعیتی که اینبار دیگر نباید استودیویی می‌‌بود. دوربین‌های ایتالیایی، واقعیت را اینبار در خیابانها جستند.
سوم) فیلمهای نئورئالیستی، عمدتا در خیابانها و مناطق باز فیلمبرداری شدند. خیابان‌های شلوغ، ساختمان‌های ویران، اتوبوس‌های پر از کارگرانی که سرگردان به دنبال کار می‌روند و فقر بی‌حدوحصری که امانِ مردم را بریده بود. برخلاف فیلمهای رئالیستی دوران موسولینی، دیگر خبری از ستاره‌های سینمایی و برخورد ویترینی با فیلم نبود. بازیگران فیلمهای نئورئالیستی را عمدتا اهالی مناطقی که فیلم در آنها رخ می‌دادْ تشکیل می‌دادند. اتفاقی که مشابه آن در فیلمهای اولیه‌ی آیزنشتاین (فیلمساز روس) به چشم می‌خورد. گویی نئورئالیست‌ها معتقد به این بودند که سینمایی که می‌خواهد بیشتر جامعه‌شناختی عمل کند تا سیاسی (آنچه در مورد سینمای پس از جنگ ایتالیا با قاطعیت می‌توان به آن حکم داد) به جای آنکه بازیگران را در قالب نقش ببرد، باید درون نقش برود تا بازیگرانش را بیابد. از این لحاظ، سینمای ایتالیا را می‌توان عمیقا زیبایی‌شناسانه دانست. چرا که یکی از نخستین جریانات سینمایی بود که یکی از اصول زیبایی را «پردازش حقیقت»، در همان دلالت خام و بکر آن، تعریف کرد. اتفاقی که پس از «رزمناو پتمکین» و «اعتصاب» (دو فیلم از سرگی آیزنشتاین در سال ۱۹۲۵) دیگر تکرار نشد و سینمای شوروی نیز این اسلوب را، علیرغم موفقیت بسیار زیادش، کنار گذاشت. فیلمسازان نئورئالیست تاکید بسیار زیادی بر عملگری کودکان در فیلم‌هایشان داشتند؛ در اکثر فیلمهای این جریان، کودکی هست که اگر نقش اصلی را نداشته باشدْ داستان بدون او ناقص خواهد ماند.
چهارم) نئورئالیسم، عموما در خود حامل نوعی مفهوم تراژیک بود. برخی از متفکرین، نازیسم و فاشیسم را از اساس برآمده از شکست اخلاقی مردم آلمان و ایتالیا می‌دانند. کارگردانان نئورئالیست را می‌توان با این ایده همراه دانست. قاب‌هایی که عمدتا باز هستند و کمتر روی یک چهره‌ی بخصوص تمرکز می‌کنند و بیش از آنکه بر شرایط فردی تاکید کنند، سعی در نمایاندن ارتباط افراد با زیست‌جهان پیرامونشان دارندْ به نوعی بر این ایده صحه می‌گذارند که کمتر واقعه‌ای، مستقل از مردم است.
پنجم) نئورئالیسم در بطن خود یک پروژه‌ی سیاسی‌ست. بازگشتن به صحنه‌ی اجتماع، نگاه ویژه به فرودستان و بازنمایاندن ناامیدی موجود در جامعه، با ابزار سینما؛ همانقدر سیاسی‌ست که فرهنگی. نئورئالیسم را، خیلی کوتاه، می‌توان در نوشته‌ی ابتدای «آلمان سال صفر» (فیلمی از روبرتو روسلینی که در سال ۱۹۴۸ پیرامون وضعیت برلین پس از جنگ جهانی ساخته شد) مشاهده کرد: برای گذار به وضعیتی بهتر، کودکان هر جامعه بیش از هر چیز به امید نیاز دارند.
